SAMMENDRAG FRA KONFERANSEN ORGANISING ART

Trondheim 20 - 21 september, 2007

av Ketil Nergaard

 

Last ned som pdf>>

1. Har kunsten og kunstneren en rolle i stedsutvikling?

2. Trives kunsten som katalysator for næringsliv og industri?

3. Hva er kunst i offentlig rom i dag?

Temaet «kunst i det offentlige rom» har vært en gjenganger på kunstfaglige seminarer de siste par årene, både nasjonalt og internasjonalt. I september i fjor stilte Utsmykkingsfondet og Kunsthøgskolen i Oslo spørsmålet «hva gjør kunsten i offentlig rom?», i oktober diskuterte de kulturaktivisme sammen med Norsk Billedhoggerforening, og i vår diskuterte de kunstens nyttighet i samarbeid med KhiO. Helgen før «Organising Art» arrangerte Atelier Nord konferansen «The Porous City» der kunst i offentlig rom ble diskutert med utgangspunkt i elektronisk kommunikasjon og kunstnerisk intervensjon.

Det spesielle med KORO og Trondheim kommunes konferanse «Organising Art» var at den var så praktisk orientert. I stedet for å invitere internasjonale størrelser som Martha Rosler, (som var på seminaret om kulturaktivisme), eller Claire Bishop, (som var på seminaret om kunstens nyttighet), inviterte man to foregangskommuner innen kunst i offentlig rom til å snakke om sine erfaringer. I tillegg hadde arrangørene satt sammen et program som nesten uten unntak samstemte i to ting: For det første at når det gjelder kunst i offentlig rom er monumenter i stein og bronse ut, mens mer temporære kunstprosjekter er på vei inn, og for det andre at, ja – kunsten kan absolutt være nyttig for samfunnet. Mens det på de tidligere seminarene dreide seg om en mer kunstfaglig diskusjon handlet det denne gangen også om å overbevise. Om konferansen får ringvirkninger gjenstår å se, men det store antallet kulturarbeidere og kulturbyråkrater fra hele landet som satt i salen tyder i hvertfall på at spørsmålene som ble stilt fattet interesse.

Skulpturpark eller performance

I april i år skiftet det tidligere Utsmykkingsfondet navn til Kunst i Offentlige Rom (KORO). Den høye seminarfrekvensen, sammen med en økt hyppighet på nye bokutgivelser og etableringen av magasinet TXT i sommer, handler nok både om å etablere det nye akronymet KORO, og om å etablere muligheten for et bredere virkefelt for statens fagorgan for kunst i offentlige rom. Som KOROs direktør Gro Kraft sa i sitt åpningsinnlegg på konferansen, «det er dette feltet innenfor kunst som vil gi de mest innovative utfordringer i årene framover». Kunst i offentlig rom handler ikke om å sette opp flest mulig monumenter i stein eller bronse på bytorget, men også om hvordan kunst på forskjellig vis kan være med i diskusjonen om bruken av det offentlige rom,  og kan like gjerne bestå av temporære som permanente prosjekter.

Konferansen sa mye om disse intensjonene, men nok litt mindre om de faktiske realitetene. I bunn for hele diskusjonen ligger nemlig det faktum at midlene som disponeres til kunst i offentlige rom både for KORO og for den enkelte kommune, stort sett er øremerket permanente installasjoner. Så dersom KORO skal finansiere temporære prosjekter i stor stil, kreves det forholdsvis store endringer av det regelverket de operer innenfor. I Trondheim derimot, har man forandret dette regelverket. I tillegg til å sikre at 1,25% av kommunens totale investeringsbudsjett settes av til utsmykkingsordningen, har man som eneste norske kommune vedtatt at inntil 25% av utsmykkingsmidlene kan avsettes til prosjekter utenom nybygg og nyanlegg. Og at en del av disse pengene også kan brukes til temporære prosjekter.

I sin innledning til konferansen sa derfor ikke Gro Kraft noe om KOROs praktiske ambisjoner i forhold til temporær kunst i offentlige rom. Først og fremst kom hun med et forsvar for kunstens plass i det offentlige rommet, som hun beskrev som en meget lang historie, bare brutt av funksjonalismens rasjonalistiske ideer om en rent økonomisk og effektiv byutvikling. Hennes oppfordring var at man for framtiden ikke skal gi utformingen av våre urbane byrom til arkitektene, byplanleggerne og eiendomsselskapene alene, men i større grad gi rom for kunstnernes kunnskaper og kompetanser. Hennes innlegg kunne også leses som et forsvar for den kritiske kunsten. I sin beskrivelse av den temporære kunsten sa hun blant annet at «ideenes kunst kan ha mer å tilføre fellesrommene enn det fysiske kunstobjektet». Kraft var også opptatt av at offentlig kunst ikke nødvendigvis behøver å være i offentlig regi, men like gjerne bør oppstå på initiativ fra kunstmiljøene selv.

Forankring, forankring, forankring

I Ulrika Wallin Johansen og Jørn Mortensens felles innlegg fikk vi en rask gjennomgang av de siste årenes internasjonale diskusjoner rundt begreper som relasjonell estetikk og «The social turn» innen kunsten, først og fremst med utgangspunkt i en artikkel av Claire Bishop i Artforum sist sommer. Her skrev Bishop blant annet om den manglende kritiske diskursen rundt denne typen kunst. Bishop mente at den sosiale vendingen i kunsten er blitt etterfulgt av en etisk vending i kunstkritikken der man i stedet for å vurdere arbeidene som kunst, diskuterer det etiske innholdet.

Bishop mente også at «produksjonen av det sosiale», der kunsten ikke bare reflekterer sosiale relasjoner, men også kan produsere nye sosiale omgangsformer er en utopisk tankegang, som når det kommer til stykket vil utvanne kunsten til ren aktivisme eller som et instrument for det offentlige. For Bishop er den viktige relasjonelle kunsten den som greier å plassere seg i spenningsområdet mellom sosial intervensjon og kunstnerisk autonomi. Mortensen og Johansen ønsket seg en diskusjon som både gikk inn på de etiske og de kunstneriske problemstillingene. Samtidig ønsket de å se konferansen i sammenheng med de nye forventningene til kunsten som kommer fra den voksende opplevelsesindustrien, og til regjeringens nye handlingsplan for kultur og næring som ble lansert i sommer.

Det ideelle relasjonelle kunstprosjektet må altså være både kunstnerisk relevant og etisk forsvarlig. Og samtidig må det på kortere eller lengre sikt lønne seg og gi resultater. Valget av Jörgen Svenssons prosjekt «Public Safety» i den lille byen Skoghall i 2000 var sånn sett sannsynligvis det mest perfekte case study arrangørene kunne valgt. Presentasjonen av «Public Safety» tok store deler av den første dagen av konferansen med en times dokumentarvideo, samtale med arrangørene, og et kritisk intervju med Svensson selv. Gjennom en sjarmerende dokumentarvideo møtte vi et prosjekt med høyt kunstnerisk nivå, god planlegging og gjennomføring, lokal involvering og akkurat den dose med motstand og forhandling som man både forventer og ønsker i slike prosjekter. I tillegg er «Public Safety» også et svært aktuelt prosjekt. I disse dager er Jörgen Svensson nemlig i ferd med å realisere et lignende, men større prosjekt som del av Stavanger 2008.

«Public Safety» viser oss at et sosialt orientert kunstprosjekt verken trenger å handle om å spise thaisuppe med venner i kunstbransjen eller å redde verden. Det kan finne sted i en gjennomsnittlig velstående nordisk småby, og i stedet for å bruke situasjonen til å utforske og problematisere sin status som kunst, kan det faktisk profitere på den. Det er ikke tvil om at det handler om kunst når den internasjonale kunstneren Alfredo Jaar kommer til byen og bygger en kunsthall i papir, bare for å brenne den ned et døgn senere. Ei heller når Paco Cao lanserer seg selv som et levende kunstverk som er til leie for byens innbyggere for en billig penge. Når den engasjerende videopresentasjonen så blir fulgt opp av et jovialt team av kunstneren, Skoghalls ordfører og en av de ansatte i kommunen som snakker enkelt og humoristisk om prosjektet, er det vanskelig ikke å bli revet med. Igjen og igjen understreker de tre nødvendigheten av lokal forankring: «Man må ta seg god tid, man må velge kunstnere med omhu, man må etablere en sammensveiset arbeidsgruppe og man må sørge for sterk lokal forankring. Ellers er man dømt til å mislykkes.»

Når det gjelder det uunngåelige spørsmålet om kunst versus velferd mente de tre at man måtte være smart. Når en av de lokale tabloidavisene laget en nyhetssak der de satte opp mot hverandre de 200 000.- kronene som kommunen hadde spyttet inn i «Public Safety» med de 200 000.-  som manglet for å opprettholde terapiprogrammet ved byens eldresentre, sendte de bare Paco Cao på besøk. Det viste seg at det menneskelige kunstverket både kunne strikke og veve, og etterhvert snudde stemningen blant de eldre. Populisme pareres best med populisme!

Hår i suppa?

Gallerist Eivind Furnesvik var invitert til som han selv uttalte «å være håret i suppa» og se «Public Safety» fra en kritisk synsvinkel. Noe av dette kom allerede opp i Jørn Mortensens samtale med de tre arrangørene. På spørsmål om det å jobbe på oppdrag ikke fører til at den kunstneriske friheten begrenses svarte Svensson at kunsten uansett sammenheng alltid vil være instrumentell, og at han hadde ofte hadde følt seg langt mer bundet når han stilte ut i et galleri eller i en kunsthall enn når han holdt på med denne typen prosjekter. I følge Svensson jobber kunstnere alltid i forhold til noe utover seg selv, være seg galleriets krav om salgbarhet eller oppdragskunstens krav om positivitet. Han mente at bra kunst kan være både byutvikling og kunst. det ene utelukker ikke det andre.

Furnesvik tok i sin utspørring fatt i Svenssons eget prosjekt under «Public Safety», der han hadde invitert to amerikanske politifolk til å patruljere gatene i full politiuniform med pistoler og det hele. Furnesvik pekte på sluttbildet i dokumentarvideoen der de to politifolkene står foran den brennende kunsthallen og spurte om dette handlet om livet som aper etter på kunsten eller omvendt. Bildet kunne vært tatt fra en hvilken som helst amerikansk actionfilm, men kunne jo for eksempel også være et spark til vaktordningen på Nasjonalmuseet. (Eller kanskje enda bedre til inngangsslusen på Munch-museet slik den har blitt etter Munchranet). Svensson svarte med å beskrive  arbeidet som et maleri med mennesker, et verktøy til å se på samfunnet, men også med referanser til kunstlivet. Relatert til kunst, men også med interesse for mennesker.

Dokumentasjonsvideoen, som med sin amatør- eller reality-estetikk kunne få en til å tenke på folkelighets-feiringer av typen Heftig og begeistret, var kanskje et godt utgangspunkt for en kritikk av prosjektet. Det sier seg selv at også en dokumentarfilm følger en slags narrativ struktur. Og denne dramatiske strukturen vil aldri være sammenfallende med det som faktisk skjedde. Filmen må ha et slags drama. Storyen i När konsten drabbade den lilla bruksorten Skoghall var forholdsvis enkel: Kunstneren kommer tilbake til sin fødeby etter mange år og får en idé om å lage et kunstprosjekt som en gave til byen. Han inviterer sine kunstnervenner som raskt settes inn i situasjonen i byen. Sammen går de gjennom diverse motstand og humoristiske scener, før prosjektet lykkes og ender i en grand finale med et brennende hus og et jublende publikum.

Det store spørsmålet mente Furnesvik, var hvorvidt rammen for slike prosjekter gjør det mulig for kunstnerne å heve øynene fra turistblikket. Hvordan kan man forhindre at de inviterte kunstnerne ender som turister som bare finner de fortellingene som folk på stedet allerede kjenner til, eller som går i den første og beste fellen, nemlig lager et prosjekt med hjørnestedsbedriftens produkter som materiale. (I Skoghalls tilfelle altså papirfabrikken). Er det mulig å si noe genuint nytt i en slik sammenheng. Og hva skjer med friksjonen, overskridelsen eller til og med overraskelsen når denne typen prosjekter etterhvert blir mer og mer vanlige. Svensson forholdt seg ganske pragmatisk til det siste spørsmålet. Han mente at etterhvert som grepene forbrukes må man ta i bruk nye og nevnte spesielt bruken av massemediene.

Byer på farten – kunst og stedsutvikling

Neste år er Stavanger og Sandnes europeiske kulturhovedsteder, og har invitert Jörgen Svensson til å gjennomføre et lignende prosjekt som i Skoghall. I den nesten ti ganger større byen har nettopp bruken av massemedia vært en viktig del av forarbeidet. Til «Neighbourhood Secrets» har lokalbefolkningen stemt fram det de mener er de åtte viktigste stedene i Stavanger og Sandnes, som så åtte utvalgte kunstnere skal jobbe med. Mens stedsrelatert kunst tradisjonelt ofte leter etter de glemte og perifere stedene i byen, er det her det offisielle Stavanger vi møter. Her har vi på rekke og rad Kirken, Sykehuset, Kulturhuset, Oljemuseet, Kjøpesenteret osv. Når publikum får velge, lar de ikke kunstnerne rote rundt på jakt etter ikke-steder, men vil ha dem fram i lyset.

Vi er vitne til en kulturalisering av samfunnet der kunst og kultur mer og mer tenkes som en motor i samfunnsutviklingen, og der kunsten enten den vil eller ei blir del av den voksende opplevelsesindustrien. Det skaper nye arbeidsmuligheter for kunstnere, men innebærer også store utfordringer.

Diskusjonen om denne utviklingen går på bekostning av kunstens frihet, eller endrer dens innhold er på ingen måte over. Jörgen Svensson understreket i sin samtale med Eivind Furnesvik at kunstnere og politikere ofte har forskjellig syn på hva kunst skal være, men at den eneste måten man som kunstner kan få gjennomført noe er gjennom dialog. Svensson mente at det er nettopp gjennom å bryne seg mot «virkeligheten» at det kan oppstå viktig og interessant kunst. Vi ser med spenning fram til avviklingen av «Neighbourhood Secrets» neste år, som vil kunne si oss mye om kunstens muligheter til å levere både i pose og sekk.

På «Organising Art» møtte vi representanter fra to av de kommunene som har satset sterkest på kunst og kultur de siste årene. Planrådgiver hos Rådmannen i Moss kommune, Arild Johnsen, snakket om en by og en region med betydelige investeringer og sterk optimisme. Han presenterte den såkalte sentrumsoffensiven for Moss, som han understreket var en dugnad mellom det offentlige og det private, og trakk fram flere eksempler på oppgradering av gater og steder i byen som var kommet i stand gjennom et samarbeid mellom kommunen og diverse investorer og utbyggere. Når det gjelder kunst i byen hevdet Johnsen at skulpturperioden i Moss er over, og at man nå tenker på andre løsninger for kunst i byrommet. Et av eksemplene var prosjektet «Kollektiv kunst», en stor lystavle i kollektivgata i Moss som ved hjelp av et avansert GPS-system viser bybussens bevegelser. Når det gjelder kunst er det likevel først og fremst gjennom Momentum og Galleri F 15, som nå er slått sammen til fylkesgalleriet Punkt Ø, at Moss klarest profilerer seg som kulturkommune.

I Trondheim virker det som om situasjonen er den motsatte. Kunstlivet i Trondheim har i mange år vært nærmest usynlig, med forholdsvis svake og lite offensive kunstinstitusjoner. Så her er det kommunen som inviterer til kunstkonferanse, ikke kunstinstitusjonene. Og det er på kommunalt initiativ at man nå diskuterer en friere bruk av de kommunale utsmykkingsmidlene. I sin redegjørelse for den nye ordningen forklarte rådgiver for kunst i offentlig rom i Trondheim kommune Ulrika Wallin Johansen nærmere om ordningen som skal evalueres neste år.

Granittbenker i ring

De to polene innen kunst i offentlig rom ble tydelig understreket gjennom det andre prosjektet som ble presentert på konferansen. Kurator Joa Ljungberg i Statens konstråd i Sverige fortalte om prosessen med å reise et monument over den fredelige unionsoppløsningen mellom Norge og Sverige i Karlstad. Etter et halvt års møtevirksomhet bestemte utsmykkingskomiteen seg for den amerikanske kunstneren Jenny Holzer. Resultatet ble innviet i 2005 og består av en sirkel av steinbenker med inngraverte tekster plassert rundt et eksisterende unionsoppløsningsmonument fra 1957. I tillegg viste hun en tekstprojeksjon med private brev fra unionsoppløsningens tid på torget i sammenheng med åpningen. I følge Ljungberg hadde det eksisterende monumentet vært så omdiskutert blant innbyggerne at steingjerdet som hadde stått rundt det hadde blitt fjernet. Holzer derimot, likte det, og hennes bidrag var da å bygge opp igjen gjerdet som en sirkel med granittbenker. I presentasjonen fikk vi dessverre ikke vite noe særlig om hvordan inngrepet fungerte i forhold til folks motvilje mot det opprinnelige monumentet. Vi fikk høre at, ja, det hadde vært noen protester, men fikk ikke vite hvordan diskusjonen hadde utviklet seg, eller hvordan arrangørene og kunstneren hadde forholdt seg til kritikken.

Gode gjerninger

Medieviter og daglig leder av Trøndelag senter for samtidskunst Johan Fredrik Urnes, innledet sin oppsummering av den første dagen av konferansen med å introdusere oss for de to variantene av mesénbegrepet. På den ene side finner man klientellismen som innebærer et avhengighetsforhold mellom kunstner og velgjører, og der det enkelt sagt er kunstnerens oppgave å reise monumenter over den velgjørende mesenen. På den andre siden finner vi den såkalte evergetismen, eller «gode gjerninger-mesenatet», der velgjøreren spanderer av sin rikdom til gode for samfunnet.

Urnes beskrev det offentlige mesenatet i Norge som et «gode gjerninger-mesenat», og mente at «Organising Art» var en konferanse både av og for dette mesenatet. Diskusjonen de inviterte til handlet om kunstens verdi og verdighet – på den ene siden kunst som kontemplasjon og på den andre som umiddelbar respons. Jenny Holzers benker for meditasjon på den ene siden, og «Public Safety»s relasjonelle estetikk på den andre. Urnes beskrev den relasjonelle estetikken som en rekonseptualisering av kunstnerisk praksis som taktikk, og som en videreføring av dadaismens kunst, der ærefrykten, kontemplasjonen og verdigheten man forbinder med den klassiske monumenttradisjonen er byttet ut med opplevelse. Alle nøkkelbegrepene fra dadaismen, som nettverk, bevegelse, intervensjon og provokasjon finner en også igjen i den relasjonelle kunsten.

Urnes mente at det er endringer i mesenvesenet som har gjort den relasjonelle estetikken mulig i en offentlig sammenheng. Når stat og kommune kan støtte et prosjekt som «Public Safety» er det fordi man tror at slike prosjekter kan ha en positiv effekt. Og grunnen til det var i følge Urnes at det offentlige har endret sitt syn på hva som er rasjonelt. Innenfor et formålsrasjonelt perspektiv representerte kunsten ufornuft eller nonsense som burde skrelles vekk. Men den relasjonelle estetikken, med sitt fokus på dialog og samtale, yter motstand mot et slikt syn, og har vært en medvirkende årsak til at kunsten i dag kan oppfattes som et fristed for en kommunikasjon uten baktanker, eller med Jürgen Habermas sine ord, en kommunikativ rasjonalitet.

Generator 2007

Etter den fullpakkede første konferansedagen var det fint å begynne dag to med en ekskursjon. Generator 2007 er det første temporære kunstprosjektet i Trondheim som har fått midler fra byens utsmykkingsbudsjett og sånn sett en prøveklut for ordningen. Av de fire prosjektene vi fikk med oss handlet hele tre av dem på forskjellig vis om situasjonen på boligmarkedet og om det å bo. Det første, og etter min mening mest interessante vi fikk se var byggeprosjektet Husly. På en brakk tomt ved siden av Fosenkaia, vis a vis Ravnkloa var kunstnerne Vigdis Haugtrø og Jan de Gier i gang med å bygge sitt eget drømmehus. Målet med prosjektet var å se om det er mulig å fristille seg seg fra markedet, og å lage et hus etter sine egne krav og behov til levestandard, og som er mest mulig økologisk.

Hilde Rognskogs prosjekt EIE, ja ahhh ja, ja… satte fokus på begjæret etter eiendom og på eiendomsmegleres måte å skape og selge drømmer på. Det omfattende prosjektet, som blant annet består av en kartlegging av eiendomsforhold i Trondheim og en spørreundersøkelse blant publikum, ble presentert på en stand inne på Trondheim torgs kjøpesenter, en stand som ved første blikk ga inntrykk av å representere et eiendomsfirma. Også japaneren Tadashi Kawamatas verk Tree Huts handlet om det å bo, om enn på et mer poetisk vis. Kawamata hadde sammen med arkitekt- og kunststudenter fra NTNU bygget en gruppe hytter oppe i de fredede eiketrærne i parken bak Vår frues kirke.

Stedets ånd forsvinner

«Organising Art» hadde lagt mye krutt i kanonen for å skyte ned til grunnen flere av de grunnleggende begrepene i tradisjonell utsmykkingskunst. Marius Grønning, arkitekt og doktorand i urbanisme på Universitetet i Venezia, så i sitt innlegg på den ukritiske bruken i Norge av begreper som «sted», «identitet» og «stedsutvikling» i diskusjonen om det offentlige rommet, og belyste det teoretiske grunnlaget for bruken av kunst i offentlig rom.

Innen arkitekturen kom stedsanalysen inn i norsk praksis på 1980-tallet, men i følge Grønning var det turistnæringen som først fikk fokus på stedene, og som ble premissleverandør i diskusjonen om forvaltningen av rommet. Resultatet ble i følge Grønning «en slags museografi, utformet i samsvar med turistens blikk og lagt tilrette for turistens måte å bruke rommet på». Teoretisk bygger dette forholdet til stedet på begrepet genius loci, eller «stedets ånd». Begrepet ble lansert av arkitekt Christian Norberg Schultz og er i følge Grønning preget av en essensialistisk tankegang, der stedet karakteriseres gjennom rom og karakter. Det finnes i følge denne teorien en objektivitet og en sannhet i stedene som det er planleggernes mål å finne: Grimstad er de små hvite husene, og all videre stedsutvikling i Grimstad må forholde seg til det.

Grønning mente at det er problematisk å på denne måten gjøre seg avhengig av den eksisterende bruken av rommet, og dermed gjøre det vanskelig å opprette nye. Politisk sett kan det knytte seg sterke interesser til det å konservere rommets struktur framfor å endre på den, eller å vektlegge rommet framfor strømninger i tida. I stedet for en fenomenologisk analyse mente han at man burde gjøre en genealogisk analyse av rommet, altså se på hvilke faktorer som har ført til stedet har den formen det har.

Grønning snakket videre om fire stadier i utviklingen av urbanismen, fra hagebyenes tidsalder rundt århundreskiftet, som Grønning beskrev som en urbanisme utenfor byen, via modernismens urbanisme mot byen og postmodernismens urbanisme i byen, til dagens situasjon der byene gror sammen og vi får et urbanisert territorium. Folk flytter ut av bykjernene, skillet mellom by og land oppløses, og den urbane livsstilen innføres overalt. I denne nye situasjonen er utformingen av omgivelsene stort sett overlatt til private initiativtakere, noe som setter rommets offentlighet på prøve. Grønning spurte hvilken rolle kunsten, forstått som et offentlig gode, får når rommet den er plassert i er dominert av økonomiske aktører. Når man investerer i kunst har fysiske og permanente installasjoner en tendens til å bekrefte en form for eierskap av rommet. Temporære kunstprosjekter derimot forholder seg i følge Grønning mer direkte til dynamikken i samtidsbyen, fordi de griper inn i de romlige relasjonene og i bruken av rommet.

Fanget i kunstrommet

Kurator og kunststipendiat ved Kunsthøgskolen i Oslo Per Gunnar Tverbakk snakket i sitt innlegg om publikums rolle i samtidskunsten. Han mente at publikumsrollen i samtidskunsten har gått fra å være betrakter til å bli deltager: Delvis i form av interaktiv kunst der publikum blir fysisk engasjert i kunstverket, og delvis i form av kunstverk som innlemmer eksisterende sosiale relasjoner og produserer nye omgangsformer. Videre siterte Tverbakk Claire Bishops tre dagsordener for den relasjonelle estetikken: Å fremme aktive individer, å fremme kollektiv kreativitet, og å fremme fellesskap og kollektivt ansvar. Tverbakk beskrev tre forskjellige måter denne kunsten kan arbeide på, som konstruktive forsøk på forbedring, avdekkende eller utforskende, og som intervensjon eller forsøk på destabilisering.

Tverbakk mente at dagens utvikling, der den sosialt orienterte kunsten blir innlemmet i politisk motiverte satsninger og programmer, gjør at kunsten risikerer å bli tildelt – eller tildeler seg selv – oppgaver som ligger langt utenfor dens rekkevidde. Kunsten gir løfter som den ikke kan innfri. På den andre side ser kunstinstitusjonene på den relasjonelle kunsten som en mulighet til å interagere med publikum på nye måter, og ønsker å trekke den inn i sin virksomhet, men de er sjelden parat til å endre sin tradisjonelle organisasjonsform og arbeidsmåte. Som eksempel på dette beskrev han Rirkrit Tiravanijas prosjekt på Astrup Fearnley-museet i 2002, der Tiravanijas workshop ble frosset som et utstillingsobjekt i det kunstneren forlot museet.

Ellers besto Per Gunnar Tverbakks innlegg i å beskrive en del sentrale verk innenfor relasjonell estetikk. Mange nikket sikkert gjenkjennende til bildet fra Graciela Carnevales kunstaksjon i Argentina i 1968, der hun låste inn publikum i galleriet, og overlot dem til selv å finne veien ut, som ble vist hele to steder på sommerens Documenta-utstilling. Verket ville hatt en helt annen betydning dersom det ble gjennomført i dag, uten den ufrie situasjonen i Argentina på 60-tallet som bakteppe. Ellers fikk vi blant annet se Carsten Höllers sklie i turbinhallen på Tate Modern, som handlet om den offentlige eksponeringen man her opplevde som deltager, Santiago Sierras stengte paviljong på Veneziabiennalen i 2004, der man måtte ha spansk pass for å komme inn, og Ai Weiweis 1000 kinesere på Documenta i sommer, i følge Tverbakk et forsøk fra kunstnerens side på en kulturutveksling utenfor de byråkratiske kanaler.

Kulturbasert næring, en hype?

I den avsluttende debatten etterlyste førsteamanuensis ved Trondheim Økonomiske Høgskole,Grete Wennes, flere kunstnere både i salen og på talerstolen. I tillegg kunne man kanskje etterlyse noen representanter fra næringslivet. For selv om konferansen kanskje først og fremst henvendte seg til det Johan Fredrik Urnes dagen før beskrev som det offentlige mesenatet, handlet den også om næringslivets rolle.

Tema for den avsluttende paneldebatten var «kunst og kultur i verdiskaping og næringsutvikling». Debatten ble moderert av samfunnsdebattant og «bydoktor» Erling Fossen og ble sparket i gang av et innlegg fra samfunnsgeograf Karl Fredrik Tangen. Tangen var sterkt skeptisk til ideen om at kultur skaper næring og arbeidsplasser, og mente at den pågående stedsposisjoneringen der annenhver kommune vil framstå som kulturkommune er nytteløs. Han hevdet at drømmen om at kultur skal bli næring, og at næringslivet kan reddes av kulturen, stiller umulige krav til kulturlivet. Som eksempel nevnte han «bluesbyen» Notodden, som ofte trekkes fram som en by der drømmen har lyktes. Tangen mente at det som faktisk skaper penger i Notodden er Callservice-virksomheten. Han mente at kunsten i stedet for å gå i tjeneste for turistnæringen og jobbe for at hjembyen skal bli synlig i verden, heller burde konsentrere seg om å operere lokalt og innenfor sitt eget felt.

Varaordfører i Trondheim kommune, Knut Fagerbakke, ble provosert av det han oppfattet som Tangens forsøk på å latterliggjøre begrepene, og forsøkte å trekke fram flere eksempler på hvordan kunstnerne faktisk skaper arbeidsplasser. Bystyrerepresentant for Arbeiderpartiet i Trondheim, Randi Sakshaug på sin side, understreket at kommunens satsing på kunst først og fremst skjer fordi man ser på kunsten som en verdi i seg selv, og at man vil være med og betale for det som rører seg. Grete Wennes var enig med Tangen i at Regjeringens handlingsplan for kultur og næring skaper urealistisk høye forventninger til feltet, men at det likevel finnes en rekke gode eksempler på at næringslivet faktisk ønsker å samarbeide med kulturen, og får noe igjen for det. Hilde Rognskog kunne som eneste kunstner i panelet forklare de enkle faktaene som gjør at billedkunstnerne er interessert i feltet, det handler rett og slett om at kunstnerne ikke vet hva de skal leve av. Når kunsten en lager ikke er objekter til salgs, må man finne nye overlevelsesmuligheter.

Erling Fossens avsluttende oppfordring var til kunstnerne. Han var lei av at kunstnerne fortsatt tviholder på sin selvforståelse som en motmakt i samfunnet: Slutt å jobbe mot makta, og begynn å jobbe med i stedet. Det gir mye bedre resultater, i tillegg til at det til og med kan lønne seg økonomisk.

Til slutt trakk han fram sin store kunsthelt, barokkunstneren Giovanni Lorenzo Bernini. Billedhuggeren Bernini var gjennom halve 1600-tallet Italias mest bestilte kunstner og arkitekt, og sto blant annet bak utformingen av Petersplassen og av høyalteret i Peterskirken, og av flere berømte fontener i Roma. Fossen førte oss dermed tilbake til den permanente kunstinstallasjonen i stein vi hadde brukt de siste to dagene på å frigjøre oss fra. Den som er skapt for evigheten og for å befeste eierskapet over rommet, men som også skaper dette rommet.

På nittitallet lå fokuset i diskusjoner omkring kunst og utsmykking på at kunstnerne burde komme tidligere inn i offentlige byggeprosesser, slik at deres bidrag ikke bare endte som nettopp utsmykkinger, men ble en integrert del av det ferdige bygget. Dagens fokus er et helt annet. På den ene siden er det nærmere knyttet til den aktuelle kunstdiskursen, og til det som dagens kunstnere faktisk arbeider med. På den andre siden er det knyttet opp til en idé om det offentlige rommet som legger vekt på det dynamiske framfor det statiske. Rommet er der noe skjer.

Dette nye fokuset innebærer selvfølgelig nye utfordringer. Flere av disse ble diskutert ganske grundig i løpet av konferansen. Vi diskuterte farene for instrumentalisering av kunsten. Vi diskuterte rammebetingelsene for temporære kunstprosjekter der kunstnerne kan ende som turister som mer bekrefter enn stiller spørsmål, og vi diskuterte hvordan kunstens oppdragsgivere kanskje ofte krever andre resultater enn kunsten faktisk kan gi og så videre. Det som kanskje ble glemt i sammenhengen var hvilke muligheter man kanskje mister i overgangen fra det permanente til det temporære.

På en måte virker det nærmest selvinnlysende at et temporært kunstprosjekt kan være mer kritisk og diskuterende enn en permanent installasjon. Men samtidig har det sjelden noen særlig innvirkning på bruken av et byrom over tid. Hvis man vil være litt vrang kan man si at den nye trenden betyr at kunsten har tapt i forhold til planleggerne, og at kunsten nå blir henvist til festivalene, jubileene og feiringene. Dersom jeg skulle kunne foreslå en oppfølger til denne konferansen ville det være å diskutere et tredje alternativ, et sted midt mellom det permanente og det temporære.

 

Ketil Nergaard

15.10.07